Vergleich: Gesellschaftskritik und bürgerliches Trauerspiel — Kabale und Liebe und Emilia Galotti von Lessing im Vergleich

Einleitung

Wenn Präsident von Walter in Schillers Kabale und Liebe (1784) seinem Sohn Ferdinand vorwirft, er denke wie ein Romanheld, trifft er damit unfreiwillig den Kern des Stücks: Die Liebe zwischen dem adligen Major Ferdinand und der bürgerlichen Musikertochter Luise Miller scheitert nicht an persönlicher Schwäche, sondern an einer Ständeordnung, die solche Beziehungen nicht zulässt. Knapp zwei Jahrzehnte zuvor hatte Gotthold Ephraim Lessing mit Emilia Galotti (1772) das bürgerliche Trauerspiel auf die deutsche Bühne gebracht und einen ähnlichen Konflikt gestaltet: Der Prinz Hettore Gonzaga begehrt die bürgerliche Emilia, lässt ihren Verlobten ermorden und treibt sie damit in den Tod durch die Hand des eigenen Vaters. Beide Stücke gelten als Schlüsselwerke der Gattung, beide stellen Bürger und Adel gegeneinander, beide enden mit dem Tod der weiblichen Hauptfigur. Und doch unterscheiden sie sich in der Schärfe und Reichweite ihrer Gesellschaftskritik fundamental. Meine These: Schiller radikalisiert das bürgerliche Trauerspiel zur konkreten, politisch benennbaren Anklage des Absolutismus, während Lessing den Konflikt stärker auf eine moralisch-tugendhafte Ebene verlagert und die Systemfrage nur indirekt stellt. Schillers Stück ist deshalb das gesellschaftskritisch entschiedenere Werk.

Hauptteil

Zunächst zur Gattung selbst. Das bürgerliche Trauerspiel löst sich von der ständeklauselgebundenen Tragödie, in der nur Fürsten und Helden tragisches Format besitzen durften. Lessing hatte in der Hamburgischen Dramaturgie dafür plädiert, dass auch das bürgerliche Privatleben Tragödienwürde besitze, weil das Mitleid des Zuschauers an Standesnähe geknüpft sei. Emilia Galotti setzt diese Theorie um: Der Konflikt findet zwar zwischen Hof und Bürgertum statt, wird aber im Inneren der Familie Galotti austragen. Schiller geht einen Schritt weiter. Sein ursprünglicher Titel Luise Millerin stellt die bürgerliche Heldin namentlich ins Zentrum, der spätere Titel Kabale und Liebe rückt das gesellschaftliche Prinzip der höfischen Intrige gegen das bürgerliche Gefühl in den Vordergrund. Bereits diese Titelwahl zeigt: Bei Schiller ist das Trauerspiel programmatisch ein Spiel zweier Welten.

Der entscheidende Unterschied liegt in der Konkretheit der Kritik. Lessing verlegt seine Handlung nach Italien, an den fiktiven Hof von Guastalla. Der Prinz ist kein deutscher Fürst, sondern ein italienischer Souverän, und die Kritik bleibt damit bewusst auf einer abstrakten, übertragbaren Ebene. Der Hof erscheint als Ort der Willkür, des Müßiggangs und des moralischen Verfalls, aber Lessing verzichtet auf konkrete Mechanismen der Unterdrückung. Sein Prinz unterzeichnet Todesurteile, ohne sie zu lesen, weil ihn die Liebe zu Emilia ablenkt, und der Kammerherr Marinelli intrigiert auf eigene Faust. Das System wird kritisiert, indem es als moralisch verlottert gezeigt wird; eine ökonomische oder rechtliche Analyse leistet Lessing nicht.

Schiller hingegen verankert seinen Stoff im konkreten deutschen Hofleben des späten 18. Jahrhunderts. Der Schauplatz ist eindeutig ein süddeutsches Duodezfürstentum, und die zweite Szene des zweiten Akts enthält die berühmte Kammerdienerszene, in der Lady Milford ein Geschenk des Fürsten erhält und vom alten Kammerdiener erfährt, dass dafür siebentausend Landeskinder als Soldaten nach Amerika verkauft worden seien. Dieser Bezug auf den realen Soldatenhandel deutscher Fürsten an England während des amerikanischen Unabhängigkeitskrieges ist eine direkte politische Anklage. Lessing kennt nichts dergleichen. Bei Schiller wird der absolutistische Hof nicht nur als moralisch korrupt, sondern als ökonomisch parasitär entlarvt. Sind das Menschen? fragt Lady Milford entsetzt – und diese Frage zielt nicht auf einen Einzelfall, sondern auf das System.

Auch die Figurenzeichnung der Bürgerlichen unterscheidet sich grundlegend. Emilias Vater Odoardo Galotti ist ein strenger, fast altrömisch gezeichneter Tugendmann, der seine Tochter lieber tötet, als sie der Schande preiszugeben. Sein berühmtes Wort am Ende des fünften Akts – sinngemäß, dass eine Rose gebrochen werde, ehe der Sturm sie entblättere – verlagert den Konflikt auf die Ebene der weiblichen Tugend. Emilia selbst bittet um den tödlichen Stoß, weil sie ihrer eigenen Sinnlichkeit misstraut. Der Konflikt ist damit nicht nur gesellschaftlich, sondern moralisch-individuell: Es geht um die Bewahrung der Tugend in einer Welt der Versuchung. Diese Lesart kann man entlasten, indem man Emilias Tod als Akt der Selbstbestimmung deutet, doch der Vater ist es, der das Messer führt, und das Stück endet mit der Frage des Prinzen, ob es nicht genug sei, dass Fürsten Menschen seien, ob dazu noch Teufel in ihrer Vertraulichkeit sich gesellen müssten. Die Schuld wird auf den Höfling Marinelli abgeschoben, das System bleibt unangetastet.

Bei Schiller dagegen ist Vater Miller, der Stadtmusikant, eine völlig andere Figur. Er ist polternd, derb, sprachlich kraftvoll und stellt sich dem Präsidenten in der vielzitierten Szene des zweiten Akts entgegen, als dieser Luise als Hure beschimpfen lässt. Millers Ausruf, der Präsident solle aus seinem Hause gehen, markiert ein bürgerliches Selbstbewusstsein, das bei Lessing in dieser Form fehlt. Luise selbst ist keine tugendhafte Dulderin, sondern eine reflektierende Figur, die im dritten Akt klar erkennt, dass die Standesgrenzen nicht zu überwinden sind. Ihr berühmter Satz, dass die Schranken zwischen den Ständen einreißen müssten und alle Rangkarten zerrissen werden sollten, formuliert eine fast revolutionäre Utopie – und kassiert sie zugleich als unrealisierbar. Schillers Bürgertum ist artikuliert, politisch denkend, und gerade darin liegt die Schärfe seiner Kritik: Es scheitert nicht an eigener Schwäche, sondern an einer Übermacht, die es benennen kann.

Ein dritter Vergleichspunkt ist die Rolle der adligen Mätresse. Lessing führt mit der Gräfin Orsina eine verschmähte Geliebte ein, die dem Prinzen die Wahrheit über Marinellis Intrige bringt und damit die Katastrophe auslöst. Sie ist eine getriebene, halb wahnsinnige Figur, deren gesellschaftliche Stellung kaum reflektiert wird. Schillers Lady Milford dagegen ist als englische Emigrantin gezeichnet, die ihre Position am Hof bewusst reflektiert und am Ende den Hof verlässt, um ihrer eigenen Würde willen. Sie ist die einzige Adlige im Stück, die einen Lernprozess durchläuft, und ihr Abgang ist eine bewusste politische Geste. Schiller traut also auch dem Adel zu, den Hof zu durchschauen – ein Zug, der Lessings Werk fehlt, in dem der Prinz am Ende lediglich resigniert.

Gegen meine These ließe sich einwenden, Lessings Zurückhaltung sei nicht Mangel, sondern Klugheit: Unter den Bedingungen der fürstlichen Zensur war eine direkte Anklage wie bei Schiller schlicht unmöglich, und Lessing habe seine Kritik gerade durch die Verlagerung nach Italien überhaupt erst sagbar gemacht. Das ist historisch richtig, ändert aber nichts am Ergebnis: Schillers Stück, das ebenfalls unter Zensurbedingungen entstand und ihm zeitweise Festungshaft einbrachte, geht das Risiko ein, das Lessing scheute. Wer Gesellschaftskritik als ästhetische Kategorie ernst nimmt, muss diese Differenz zugunsten Schillers werten. Auch der Einwand, Lessings dramaturgische Geschlossenheit sei der Schillerschen Pathetik überlegen, betrifft nur die formale, nicht die inhaltliche Ebene des Vergleichs.

Schluss

Beide Stücke sind ohne einander nicht denkbar: Schiller setzt das von Lessing eröffnete bürgerliche Trauerspiel fort, und ohne Emilia Galotti wäre Kabale und Liebe kaum geschrieben worden. Doch dort, wo Lessing den Konflikt zwischen Adel und Bürgertum auf einen abstrakten moralischen Gegensatz von höfischer Verderbnis und bürgerlicher Tugend reduziert und mit dem Selbstopfer der Tochter beendet, benennt Schiller die konkreten Mechanismen absolutistischer Herrschaft – Soldatenhandel, Mätressenwirtschaft, Standesintrige – und gibt seinen bürgerlichen Figuren eine politische Sprache. Emilia stirbt, damit ihre Tugend bleibe; Luise und Ferdinand sterben, weil eine Gesellschaft sie nicht zusammenleben lässt. Das ist der entscheidende Unterschied. Kabale und Liebe ist deshalb nicht nur das jüngere, sondern auch das gesellschaftskritisch entschiedenere bürgerliche Trauerspiel – und der Sturm und Drang erweist sich darin als das politischere Erbe der Aufklärung.