Literarische Erörterung: Ist Emilia Galotti Opfer oder Mittäterin ihres eigenen Todes?

Einleitung

Wenn ein Vater seiner Tochter das Messer in die Brust stößt und sie ihm dabei hilft, sind die Rollen von Täter und Opfer kaum noch sauber zu trennen. Genau diese Schlussszene aus Gotthold Ephraim Lessings bürgerlichem Trauerspiel Emilia Galotti (1772) hat seit über 250 Jahren Leserinnen und Leser irritiert. Lessing schreibt sein Stück in der Spätaufklärung, in einer Zeit, in der das selbstbewusste Bürgertum gegen die Willkür absolutistischer Höfe aufbegehrt. Prinz Hettore Gonzaga, der Herrscher von Guastalla, begehrt die bürgerliche Emilia Galotti und lässt durch seinen Kammerherrn Marinelli ihren Bräutigam Graf Appiani auf dem Weg zur Hochzeit ermorden. Emilia wird auf das Lustschloss Dosalo verschleppt, wo sie schließlich ihren Vater Odoardo bittet, sie zu töten, um ihre Tugend zu retten.

Die Frage, ob Emilia hier reines Opfer der höfischen Gewalt oder Mittäterin ihres eigenen Todes ist, lässt sich nicht mit einem einfachen Entweder-Oder beantworten. Meine These lautet: Emilia ist weder das passive Opfer, als das sie eine ältere mitleidsorientierte Lesart zeichnet, noch eine selbstbestimmte Mittäterin im modernen Sinne. Sie ist vielmehr eine Figur, die innerhalb einer ihr aufgezwungenen Tugendordnung den einzigen Handlungsspielraum ergreift, der ihr bleibt – und damit aktiv wird, ohne wirklich frei zu sein. Gerade in dieser Aktivität liegt Lessings Kritik, und gerade deshalb ist Emilia mehr als nur Opfer.

Hauptteil

Auf den ersten Blick spricht vieles für die Opfer-Lesart. Emilia gerät ohne eigenes Zutun in die Begehrlichkeit des Prinzen. Schon die Szene in der Kirche, von der sie ihrer Mutter Claudia berichtet, zeigt sie als Verfolgte: Der Prinz nähert sich ihr im Gotteshaus, flüstert ihr Liebesbeteuerungen zu und versetzt sie in Panik. Sie flieht, sie wehrt sich, sie sucht Schutz bei der Mutter. Auch der Überfall auf der Straße nach Sabionetta, bei dem Appiani erschossen und Emilia angeblich gerettet, tatsächlich aber entführt wird, geschieht ohne ihr Einverständnis. Marinelli inszeniert ein perfides Spiel, in dem Emilia keine Wahl gelassen wird. In dieser Logik erscheint sie als das schuldlose Opfer höfischer Intrige, als Verkörperung jener bürgerlichen Unschuld, die die Aufklärung gegen den korrumpierten Adel in Stellung bringt.

Diese Lesart ist nicht falsch, aber sie greift zu kurz. Sie übersieht den entscheidenden vierten und fünften Akt, in dem Emilia selbst zu sprechen beginnt – und zwar in einer Weise, die sie aus der reinen Opferrolle herausführt. Im großen Dialog mit dem Vater im fünften Akt gesteht Emilia, dass sie sich selbst nicht traut. Sie spricht von ihrem Blut, das ebenso jung und warm sei wie das anderer, und davon, dass auch ihre Sinne Sinne seien. Sie fürchtet nicht primär die äußere Gewalt, sondern die eigene Verführbarkeit. Diese Selbstwahrnehmung ist bemerkenswert: Emilia traut sich selbst nicht zu, der Macht des Hofes auf Dauer zu widerstehen. Damit verschiebt sich das Problem von außen nach innen. Wer sich selbst misstraut und deshalb den Tod fordert, ist nicht mehr nur Objekt fremder Handlungen.

Hinzu kommt der berühmte Verweis auf Virginia, den Emilia selbst ins Spiel bringt. Sie erinnert ihren Vater an die römische Sage, in der ein Vater seine Tochter tötet, um sie vor der Schande durch einen Tyrannen zu bewahren. Emilia fordert von Odoardo also explizit, ihr Virginias Schicksal zu bereiten. Sie liefert nicht nur das antike Vorbild, sondern auch die moralische Begründung. Als Odoardo zögert, drängt sie weiter, greift schließlich selbst nach dem Dolch, den der Vater zückt. Diese Aktivität lässt sich nicht wegerklären. Emilia ist hier nicht das Lamm, das stumm geschlachtet wird, sondern die Tochter, die den Vater zum Werkzeug ihres eigenen Todes macht.

Allerdings wäre es ebenso einseitig, sie deshalb als selbstbestimmte Mittäterin im modernen Sinn zu lesen. Wer Mittäterin sagt, unterstellt eine Wahlfreiheit, die Emilia gar nicht hat. Ihr gesamtes Wertesystem ist von einer rigiden bürgerlichen Tugendideologie geprägt, die ihr Vater Odoardo selbst verkörpert. Tugend, Ehre und sittliche Reinheit sind für die Galottis keine privaten Werte, sondern absolute Maßstäbe. Schon der Vater hat zu Beginn des Stücks erklärt, dass er Emilia lieber tot als entehrt sehen würde. Die Tochter hat diese Haltung verinnerlicht; sie ist Produkt dieser Erziehung. Wenn sie am Ende den Tod wählt, wählt sie nicht frei aus mehreren gleichwertigen Möglichkeiten, sondern sie vollzieht das, was ihre Sozialisation ihr als einzigen ehrenhaften Ausweg vorgibt.

Lessing macht diese Verstrickung sichtbar, indem er Emilias berühmten Satz über die Rose formt: Eine Rose gebrochen, ehe der Sturm sie entblättert. Das Bild stammt aus dem fünften Akt, der achten Szene, und es ist verräterisch. Emilia denkt sich selbst als Blume, die zerstört werden muss, bevor sie beschmutzt wird. Sie hat keine Sprache mehr für ein Leben nach der Bedrohung, nur noch für den vorzeitigen Bruch. Das ist nicht Triumph der Selbstbestimmung, sondern Ausdruck einer tragischen Verengung des Denkbaren. Wer den Tod als einzige Rettung sehen kann, ist nicht frei.

Trotzdem bleibt Emilia mehr als ein passives Opfer. Entscheidend ist, dass sie das Heft in die Hand nimmt, sobald sie begreift, dass weder Mutter noch Vater sie aus der Situation befreien können. Odoardo, der eigentliche Rächer-Vater bürgerlicher Trauerspiele, zaudert; er hat den Dolch zwar bei sich, weiß aber nicht, gegen wen er ihn richten soll – gegen den Prinzen, gegen Marinelli, gegen sich selbst. Es ist Emilia, die seine Lähmung durchbricht. Sie zwingt ihn, Vater zu bleiben, indem sie ihn zum Tötenden macht. In diesem Moment ist sie Subjekt, nicht Objekt. Dass dieses Subjektsein in den eigenen Tod führt, ist die eigentliche Tragik des Stücks und zugleich Lessings politische Pointe: In einer Ordnung, in der der Hof Frauen wie Beute behandelt und das Bürgertum nur mit Tugendrigorismus antworten kann, bleibt einer jungen Frau nichts als die Flucht in den Tod. Beide Systeme – höfische Willkür und bürgerliche Tugendstrenge – tragen Schuld an ihrem Ende.

Ein möglicher Einwand gegen meine Position lautet, Emilia sei letztlich doch nur die Stimme ihres Vaters, eine Marionette der patriarchalen Ordnung, die ihren eigenen Tod wünscht, weil ihr nichts anderes beigebracht wurde. Dieser Einwand ist ernst zu nehmen, aber er lässt sich entkräften. Denn Lessing zeigt Emilia gerade nicht als bloßes Echo des Vaters. Sie übertrifft Odoardo an Klarheit und Konsequenz. Während er noch hadert, formuliert sie das Virginia-Argument. Während er den Dolch sinken lässt, drängt sie. Sie ist innerhalb des verinnerlichten Wertesystems aktiver als der Vater selbst. Das macht sie nicht frei, aber es macht sie zu einer handelnden Figur, deren letzter Akt eine bewusste Entscheidung innerhalb beschränkter Möglichkeiten ist.

Schluss

Emilia Galotti ist weder reines Opfer noch Mittäterin im strengen Sinn – und gerade in dieser Zwischenstellung liegt die Sprengkraft von Lessings Trauerspiel. Sie ist Opfer einer höfischen Willkür, die das Bürgertum als rechtloses Jagdrevier betrachtet, und zugleich Opfer einer bürgerlichen Tugendideologie, die ihr keinen anderen Ausweg lässt als den Tod. Innerhalb dieser doppelten Bedrängnis aber wird sie aktiv: Sie fordert ihren Tod, sie liefert die Begründung, sie bricht die Lähmung des Vaters. Das ist keine freie Mittäterschaft, sondern eine erzwungene Selbstermächtigung am Rand des Möglichen.

Wer Emilia nur als Opfer liest, nimmt ihr ihre letzte Würde, nämlich die, in der Katastrophe zu handeln. Wer sie als Mittäterin abstempelt, übersieht, wie eng der Korridor ist, in dem sie sich bewegt. Überzeugender ist es, ihren Tod als das zu lesen, was er bei Lessing ist: die Anklage einer Welt, in der ein junges Mädchen nur noch Subjekt werden kann, indem es seinen eigenen Tod befiehlt. Emilia ist die Figur, an der das aufgeklärte Bürgertum sein eigenes Ideal scheitern sieht – und das macht sie bis heute zu einer der unbequemsten Frauenfiguren der deutschen Literatur.