Vergleich: Das bürgerliche Trauerspiel bei Lessing (Emilia Galotti) und Schiller (Kabale und Liebe) — zwei Konzepte von Freiheit und Zwang

Wenn Emilia ihren Vater bittet, ihr den Dolch zu geben, weil sie ihrer eigenen Sinnlichkeit nicht traut, und wenn Luise Miller das rettende Geständnis verweigert, weil ein erpresster Eid sie bindet, dann sterben zwei junge Frauen aus scheinbar ähnlichen Gründen — und doch trennen sie Welten. Lessings Emilia Galotti (1772) und Schillers Kabale und Liebe (1784) gelten beide als Schlüsseltexte des bürgerlichen Trauerspiels: Ein bürgerliches Mädchen wird durch das Begehren eines Adligen in den Tod getrieben, der Vater steht hilflos daneben, der Hof erscheint als korrupter Apparat. Bei genauerem Hinsehen aber entwerfen die Stücke zwei grundverschiedene Konzepte davon, was Freiheit ist und woher Zwang kommt. Die These dieses Aufsatzes lautet: Lessing zeigt Freiheit als ein inneres, tugendethisches Problem und verlagert den Zwang in die Psyche der Figuren; Schiller hingegen politisiert den Konflikt radikal und macht den ständischen Zwang zum eigentlichen Mörder. Schillers Konzept ist das modernere und schärfere — Lessings das ambivalentere und literarisch verstörendere.

Einleitung: Zwei Trauerspiele, ein Gattungsanspruch

Das bürgerliche Trauerspiel ist Lessings Erfindung. Mit Miss Sara Sampson (1755) hatte er die Gattung etabliert, die im Gegensatz zur klassizistischen Ständeklausel auch dem Bürger tragische Würde zusprach. Emilia Galotti radikalisiert dieses Programm: Schauplatz ist das italienische Fürstentum Guastalla, Hettore Gonzaga, der Prinz, verliebt sich in die bürgerliche Emilia, die am selben Tag den Grafen Appiani heiraten soll. Sein Kammerherr Marinelli inszeniert einen Überfall, bei dem Appiani erschossen wird; Emilia wird auf das Lustschloss des Prinzen gebracht. Am Ende ersticht ihr Vater Odoardo sie auf ihre eigene Bitte hin.

Schiller knüpft zwölf Jahre später an, verlegt das Geschehen aber an einen deutschen Duodezhof. Der Präsident von Walter, höchster Beamter eines namenlosen Fürstentums, will seinen Sohn Ferdinand mit Lady Milford, der Mätresse des Herzogs, verheiraten. Ferdinand liebt jedoch Luise, die Tochter des Stadtmusikanten Miller. Sekretär Wurm, selbst um Luise werbend, schmiedet mit dem Präsidenten eine Intrige: Luise muss unter Eid einen erlogenen Liebesbrief an den Hofmarschall von Kalb schreiben. Ferdinand liest ihn, vergiftet Luise und sich selbst. Beide Stücke enden mit dem Tod der Heldin durch die Hand eines Mannes, der sie liebt — der Vater bei Lessing, der Geliebte bei Schiller. Genau hier beginnt die entscheidende Differenz.

Hauptteil 1: Lessings Freiheit als innere Tugendprobe

Bei Lessing ist der äußere Zwang real, aber nicht das eigentliche Thema. Der Prinz ist kein Tyrann im Stil Schillers, sondern ein schwacher, sentimentaler Herrscher, der sich von Marinelli treiben lässt. Die berühmte Szene, in der er morgens die Bittschriften unterzeichnet und genervt eine Witwe abfertigt, zeigt einen Mann, der seine Macht eher erleidet als ausübt. Auch Marinellis Intrige ist eher dilettantisch als satanisch.

Entscheidend ist, dass Emilia in der Schlussszene nicht primär vor dem Prinzen flieht, sondern vor sich selbst. In der berühmten Aussprache mit dem Vater im fünften Akt gesteht sie, dass auch sie Blut habe — so jugendliches, so warmes Blut, als eine (V,7). Sie fürchtet nicht die Vergewaltigung, sondern die eigene Verführbarkeit. Der römische Topos der Virginia, den sie ausdrücklich aufruft (Ehedem wohl gab es einen Vater, V,7), wird zur Selbstinszenierung: Lieber den Tod als die mögliche Lust. Damit verschiebt Lessing den Konflikt vom Politischen ins Anthropologische. Freiheit heißt hier: Herrschaft über die eigenen Affekte. Zwang ist nicht der Hof, sondern die eigene Sinnlichkeit, die das aufgeklärte Tugendideal bedroht.

Diese Lesart überzeugt, weil sie erklärt, warum das Stück so eigenartig kühl wirkt. Odoardo, der bürgerliche Patriarch, vollstreckt am Ende eine Tat, die er selbst als Wahnsinn erkennt: Gott! was hab ich getan! (V,8). Lessing dramatisiert nicht den Sieg der Tugend, sondern ihren Preis. Die Freiheit, die Emilia sich nimmt, ist die Freiheit zum Selbstmord durch Stellvertretung — eine Freiheit, die das eigene Leben kostet und die patriarchale Verfügung über den Tochterkörper bestätigt. Wer Lessing für einen ungebrochenen Aufklärer hält, übersieht, wie skeptisch dieses Ende ist.

Hauptteil 2: Schillers Freiheit als politische Forderung

Schiller dagegen lässt keinen Zweifel daran, woher der Zwang kommt. Sein Hof ist eine kriminelle Maschinerie. Die Mätressenszene, in der Lady Milford von dem Kammerdiener erfährt, dass ihre Juwelen mit dem Blut nach Amerika verkaufter Landeskinder bezahlt sind (II,2), ist eine der schärfsten politischen Anklagen der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts. Hier ist nichts mehr ambivalent: Der Fürst ist ein Menschenhändler, der Präsident ein Mörder, Wurm ein Erpresser. Der Sturm und Drang, dem Schiller zuzurechnen ist, denkt das Politische direkt mit.

Luises Unfreiheit ist konkret und juristisch fassbar. Sie unterschreibt den falschen Brief nicht aus Tugendangst, sondern weil ihr Vater im Turm sitzt und Wurm mit lebenslanger Haft droht. Der erpresste Eid bindet sie zusätzlich religiös. Wenn sie Ferdinand gegenüber schweigt, dann nicht aus innerer Schwäche, sondern aus moralischer Größe gegenüber einer Macht, die jede legale Verteidigung blockiert hat. Ihr Satz, der Himmel und Ferdinand würden für sie bluten, formuliert nicht Resignation, sondern Anklage.

Schillers Freiheitsbegriff ist deshalb antithetisch: Freiheit gibt es im Stück gar nicht, sie wird nur als Forderung sichtbar — durch ihre Verletzung. Ferdinands letztes Wort an den sterbenden Vater, dem er die Hand reicht, ist kein Versöhnungsgeste, sondern ein Schuldspruch. Wo Lessings Stück mit der Frage Gott! was hab ich getan! in Verstörung endet, endet Schillers Stück in einem moralischen Urteil: Der Hof hat gemordet, und das Publikum weiß es.

Hauptteil 3: Die Väter — der entscheidende Unterschied

Nirgends wird die Differenz greifbarer als in den Vaterfiguren. Odoardo Galotti ist ein bürgerlicher Stoiker, der seine Tochter ersticht, um die Familienehre zu retten — eine Ehre, die er selbst aus dem römischen Republikanismus bezieht. Er ist Täter und Opfer zugleich, und Lessing lässt offen, ob sein Handeln Heldentat oder Verbrechen ist. Miller dagegen ist ein einfacher, polternder Stadtmusikant, der seine Tochter mit aller Kraft schützen will. Er stirbt nicht, er tötet nicht — er überlebt als Zeuge der Anklage. Schillers bürgerliches Pathos ist demokratischer: Der Vater steht für die Würde des kleinen Mannes, der vom Staat zermahlen wird.

Man könnte einwenden, Lessing sei subtiler, weil er den Konflikt nicht in plakative Schwarz-Weiß-Schemata auflöst. Tatsächlich ist Emilia Galotti psychologisch komplexer, gerade weil das Stück die Mittäterschaft der Tugend mitdenkt. Aber Subtilität ist nicht in jedem Fall ein Vorzug. Schillers vermeintliche Vereinfachung ist in Wahrheit eine Schärfung: Sie benennt, was Lessing verschleiert — dass es eben nicht primär um Sinnlichkeit geht, sondern um Macht.

Hauptteil 4: Zwei Aufklärungen

Hinter den beiden Stücken stehen zwei Phasen der Aufklärung. Lessing schreibt 1772, vor der Französischen Revolution, vor Kants kategorischem Imperativ, in einer Zeit, in der die bürgerliche Tugendlehre noch das zentrale ethische Programm ist. Sein Zwang ist deshalb innerlich: Die Aufklärung muss das Subjekt zuerst über sich selbst aufklären, bevor sie politisch werden kann. Schiller dagegen schreibt 1784, im Sturm und Drang, kurz vor 1789. Er hat als Eleve auf der Karlsschule die herzogliche Willkür am eigenen Leib erfahren. Sein Zwang ist deshalb äußerlich: Die Aufklärung muss politisch werden, sonst bleibt sie folgenlos.

Beide Konzepte haben ihre Berechtigung. Wer aber heute liest, welches Stück präziser zeigt, wie Macht funktioniert, kommt schwerlich an Schiller vorbei. Lessings Emilia bleibt in einem ehetheologischen Rahmen gefangen, der für die Lesenden des 21. Jahrhunderts nur noch historisch zugänglich ist. Schillers Luise dagegen formuliert ein Problem, das aktuell geblieben ist: Wie verhält sich das Individuum zu einem Apparat, der seine Sprache, seine Eide und seine Briefe selbst noch im Akt der Erpressung kontrolliert?

Schluss: Schillers schärferes Urteil

Beide Stücke sind bürgerliche Trauerspiele, beide enden mit dem Tod der jungen Frau, beide klagen den Hof an. Aber die Anklage hat unterschiedliche Adressaten. Lessing klagt eine Welt an, in der die Tugend selbst zur tödlichen Instanz geworden ist — und damit auch das bürgerliche Subjekt, das diese Tugend internalisiert hat. Schiller klagt einen Staat an, der seine Untertanen verkauft, einsperrt und vergiftet. Lessings Konzept ist literarisch das ambivalentere, weil es die Mitschuld des Bürgers nicht ausspart. Schillers Konzept ist politisch das wirkungsmächtigere, weil es die Verhältnisse beim Namen nennt. Entscheidend ist: Wo Lessing zögert, schlägt Schiller zu. Und genau deshalb wurde Kabale und Liebe zum Vorbild des politischen Theaters von Büchner bis Brecht — während Emilia Galotti als das rätselhaftere, sperrigere Stück bleibt, dessen Größe gerade in seiner Verstörung liegt.