Charakterisierung: Walter Faber zwischen Rationalismus und verdrängter Emotionalität

Einleitung

Ein Mann, der Statistiken über das Sterberisiko im Flugzeug auswendig kennt, aber das Sterben seiner Tochter nicht begreift – diese Diskrepanz bildet den Kern von Max Frischs Roman Homo faber (1957). Der Ingenieur Walter Faber, fünfzigjähriger UNESCO-Techniker schweizerischer Herkunft, bereist im Auftrag der Organisation die Welt, montiert Turbinen, vermisst Stauseen – und gerät durch eine Notlandung in der mexikanischen Wüste in eine Kette von Zufällen, die ihn schließlich seiner eigenen, längst totgeglaubten Tochter Sabeth in die Arme treibt. Aus der Begegnung wird eine inzestuöse Liebesbeziehung, die mit Sabeths Tod endet. Frisch lässt seinen Protagonisten diese Geschichte selbst aufschreiben, in zwei Stationen betitelten Berichten, und gerade diese Erzählform legt offen, was Faber zu verbergen sucht. Die gängige Lesart, Faber sei der Prototyp des kalten Technikers, der erst am Ende emotional erwacht, greift zu kurz. Überzeugender ist die These: Faber ist von Beginn an ein zutiefst emotionaler Mensch, dessen Rationalismus nicht sein Wesen, sondern seine Abwehrstrategie ist. Sein technisches Weltbild dient ihm als Panzer gegen Schuld, Trauer und die Angst vor dem eigenen Altern – und genau dieser Panzer zerbricht im Verlauf des Romans nicht erst, sondern war von Anfang an brüchig.

Hauptteil

Faber inszeniert sich als Homo faber, als schaffender, machender Mensch, der die Welt durch Berechnung beherrscht. Er bestreitet jede Form von Schicksal, Fügung oder Mystik und besteht darauf, dass alles, was geschieht, sich wahrscheinlichkeitstheoretisch erklären lasse. Sein berühmtes Selbstbekenntnis, er glaube nicht an Fügung und Schicksal, sondern als Techniker sei er gewohnt, mit den Formeln der Wahrscheinlichkeit zu rechnen, ist programmatisch. Schon die Notlandung in der Wüste rechnet er sich anhand statistischer Werte zurecht; das Unwahrscheinliche, das tatsächlich Eintretende, blendet er aus. Diese Haltung zieht sich durch den ganzen ersten Bericht: Faber misst, fotografiert, filmt. Die Kamera ist sein zweites Auge, ein Instrument, das zwischen ihn und die Welt tritt. Wo andere fühlen, dokumentiert er.

Doch genau diese Übertreibung des Rationalen verrät ihn. Wer so beharrlich gegen Gefühle anrechnen muss, hat sie. Bereits die ersten Seiten zeigen einen Mann, der unter starkem körperlichem und psychischem Druck steht: Er schwitzt, ihm ist übel, er spricht von Magenbeschwerden, er trinkt zu viel. Die Symptome seines später diagnostizierten Magenkrebses lassen sich auch psychosomatisch lesen – als Aufstand des Körpers gegen einen Kopf, der nichts fühlen will. Frisch arrangiert von Beginn an Risse im Panzer. Faber träumt schlecht, er reagiert gereizt auf den jungen Deutschen Herbert Hencke, mit dem er zufällig im Flugzeug sitzt und der sich als Bruder seines Jugendfreundes Joachim entpuppt. Die Begegnung reißt eine Wunde auf, die zwanzig Jahre verschlossen schien: Joachim hatte Hanna geheiratet, jene Frau, die Faber damals schwanger zurückließ, weil er nicht Vater werden wollte. Dass Faber Hencke spontan auf eine strapaziöse Reise in den Dschungel von Guatemala begleitet, ist kein technisches Kalkül, sondern eine verdrängte Sehnsucht nach einer Geschichte, die er nie zu Ende erzählt hat.

Am deutlichsten wird Fabers verdrängte Emotionalität in seinem Verhältnis zu Frauen. Seine Affäre mit Ivy, der amerikanischen Geliebten in New York, schildert er mit demonstrativer Kühle: Sie sei ihm lästig, er wolle sie loswerden, sie passe nicht in seinen Lebensentwurf. Doch die Heftigkeit, mit der er sich gegen ihre Zuneigung wehrt, steht in keinem Verhältnis zu der angeblichen Gleichgültigkeit. Faber flieht vor Ivy nach Europa, und diese Flucht ist symptomatisch: Er flieht immer dann, wenn Nähe entstehen könnte. Schon Hanna hatte er einst verlassen, und seine Begründung – ein Kind hätte seine Karriere gestört – klingt in der Rückschau weniger nach Vernunft als nach Angst. Die rationale Selbstdarstellung verdeckt eine biographische Wahrheit, die Faber sich nicht eingestehen kann: Er hat aus Feigheit gehandelt, nicht aus Berechnung.

Die Reise mit Sabeth, der jungen Frau, die er auf der Schiffspassage nach Europa kennenlernt und in die er sich verliebt, ohne zu ahnen, dass sie seine Tochter ist, treibt diesen inneren Konflikt auf die Spitze. Faber beschreibt die gemeinsame Fahrt durch Italien und Griechenland in einer Sprache, die seinem rationalen Selbstbild widerspricht. Plötzlich tauchen poetische Bilder auf: Mondaufgänge, antike Statuen, das Meer. Er, der die Kunstgeschichte zuvor verachtete, lässt sich von Sabeth durch den Louvre und durch antike Stätten führen. Bezeichnend ist seine Beschreibung des Sonnenaufgangs in Griechenland, wenige Stunden vor Sabeths tödlichem Unfall – eine Naturschilderung von beinahe religiöser Intensität, die mit dem Selbstbild des nüchternen Technikers nicht vereinbar ist. Wer so sieht, hat nicht erst spät begonnen zu fühlen; er hat es nur nicht zugelassen.

Gegen diese Lesart ließe sich einwenden, Faber bleibe doch bis zuletzt der Rationalist, der selbst Sabeths Tod statistisch zu erklären versucht und seine Schuld am inzestuösen Verhältnis durch Verweise auf die Unwahrscheinlichkeit der Konstellation relativiert. Er rechnet vor, mit welcher Wahrscheinlichkeit ein Mann seiner eigenen Tochter begegne, ohne sie zu erkennen, und versucht so, die Katastrophe in den Bereich des kalkulierbaren Zufalls zu rücken. Doch dieses Rechnen ist kein Beweis seiner Kälte, sondern ihrer Notwendigkeit: Faber muss rechnen, weil er sonst nicht ertrüge, was geschehen ist. Die Mathematik wird zum Schmerzmittel. Wer wirklich gefühllos wäre, müsste sich nicht so anstrengen.

Im zweiten Bericht, geschrieben im Krankenhaus in Athen kurz vor seiner Operation, bricht der Panzer endgültig auf. Faber notiert nun nicht mehr nüchtern, sondern reflektierend, beinahe lyrisch. Er schreibt über das Licht, über das Altern, über die Angst, das Leben verfehlt zu haben. Sein berühmter Satz, auf der Welt zu sein heiße im Licht zu sein, markiert die Umkehrung seiner früheren Position. Wo er einst die Welt vermessen wollte, will er sie nun anschauen. Diese Wendung ist jedoch keine plötzliche Bekehrung, sondern die Anerkennung dessen, was immer schon da war. Hanna formuliert es im Roman zugespitzt, als sie Faber vorwirft, er behandle das Leben nicht als Leben, sondern als bloße Summe von Vorgängen – ein Vorwurf, den Faber zunächst zurückweist, dem er aber innerlich längst zustimmt.

Entscheidend ist: Frisch konstruiert mit Faber keine schlichte Wandlungsfigur vom Saulus zum Paulus, vom Techniker zum Fühlenden. Vielmehr legt er einen Menschen frei, der von Beginn an gespalten ist. Die Tagebuchform des Romans, das nachträgliche Aufschreiben, macht diese Spaltung sichtbar: Der erzählende Faber kommentiert, korrigiert, widerspricht dem erlebenden Faber. Wenn er etwa schreibt, er habe Sabeth nicht geliebt, und im nächsten Satz beschreibt, wie er sie heimlich beim Schlafen betrachtet, dann entlarvt der Text seinen Erzähler. Die Sprache verrät, was die Vernunft leugnet.

Schluss

Walter Faber ist nicht der kalte Techniker, als der er sich ausgibt, und auch nicht der späte Erleuchtete, als der er manchmal gelesen wird. Er ist ein Mann, der seine Emotionalität von Anfang an mit Statistik bekämpft, weil er sie fürchtet – fürchtet als Quelle von Schuld, von Bindung, von Sterblichkeit. Sein Rationalismus ist keine Weltanschauung, sondern eine Schutzkonstruktion, die genau dort versagt, wo das Leben sich nicht berechnen lässt: in der Liebe, in der Schuld, im Tod. Frisch zeigt damit nicht das Scheitern der Technik an sich, sondern das Scheitern eines Menschen, der die Technik gegen sich selbst wendet. Das macht Faber zu einer der eindringlichsten Figuren der deutschsprachigen Nachkriegsliteratur: Er ist nicht deshalb tragisch, weil er nicht fühlen kann, sondern weil er ein Leben lang versucht hat, nicht zu fühlen – und genau daran zugrunde geht. Wer Faber nur als Verkörperung des technischen Zeitalters liest, übersieht, was Frisch literarisch leistet: die Anatomie einer Verdrängung, die so gründlich ist, dass sie sich selbst nicht mehr als Verdrängung erkennt.